Sagledavanja

Dejan Janjić

POKRETNE SLIKE ZAHARIJA ORFELINA

APSTRAKT: U radu se najpre sažeto ukazauje na specifične stilske i idejne odlike baroka kao evropskog, ali i srpskog, umetničkog pravca. Nakon kratkog pregleda najvažnijih detalja iz Orfelinovog života i stvaralaštva, analiziraju se i upoređuju strukturne osobenosti nekoliko njegovih dela (Malovažnoje privjetstvije, Melodija k proleću i bakrorez manastira Hilandara), uz zaključak da su ta, iako medijski raznolika dela, struktuirana na identični način, po principima i pravilima koji su karakteristični za film odn. umetnost pokretnih slika.

KLJUČNE REČI: Zaharije Orfelin, barok, Malovažnoje privjetstvije, Melodija k proleću, bakropis, multimedijalnost, film.
 

1.

Neretko jedan stvaralac svoj dar umetničkog stvaranja istovremeno ostvaruje u različitim umetnostima. Pomenimo samo Mikelanđela, Blejka, Puškina ili Orfelina, Venclovića, Živojina Pavlovića, .....Primera je mnogo. Mi ćemo u ovom radu na primeru Zaharija Orfelina, srpskog baroknog pesnika, bakroresca, provetitelja... pokušati da u najkraćim crtama uporedimo njegovo likovno odn. grafičko i pesničko delo i da ukažemo na izvesne specifičnosti i dodirne tačke njegovih bakroreza i književnog stvaralaštva.
 

2.

Barok je stil u umetnosti koji se pojavio u Evropi krajem 16. veka i po svojoj suštini je negacija renesanse i vraćanje hrišćanstvu i hrišćanskom pogledu na svet. U tom smislu treba čitati i tzv. barokni mediavelizam, tj. obnavljanje srednjovekovnih religijskih obrazaca u umetnosti. Ideološki, barok je iznikao direktno iz odluka protivreformacijskog katoličkog Tridentskog sabora (1545–1563) kojima je crkva nastojala da uguši protestantske pokrete koji su podrivali i dovodili u pitanje svetovnu i duhovnu vlast Rima. Neke od tih odluka direktno su se ticale mesta i uloge umetnosti u širenju i učvršćivanju hrišćanske rimokatoličke vere odnosno umetnost je postala veoma efikasno oružje u širenju Božje reči i sredstvo moralnog usavršavanja prema primerima i uputstvima crkve.

Te ideje nisu zaobišle ni srpsku književnost i umetnost koja se tokom 17. i 18. veka razvija upravo pod uticajem baroknih tendencija koje su na prostore južne Ugarske, tadašnjeg središta kulturnog života Srba, dolazile, pre svega, iz Ukrajine¹ koja je tokom 17. veka bila pod snažnim uticajem katoličke Poljske i bojno polje, s jedne strane, agresivne jezuitske propagande i, s druge strane, pravoslavlja koje se u takvoj situaciji moglo braniti jedino onim istim sredstvima kojima je i bilo napadnuto. Rezultat te borbe bilo je i osnivanje Kijevske akademije koja je postala središte iz koga su se dalje širile te nove, pravoslavlju prilagođene, barokne ideje.² Tokom 18. veka, sa prodorom i prihvatanjem ruskoslovenskog jezika, srpska kulturna elita prihvata i dela i ideje ruskog odnosno ukrajinskog baroka. Razlog tome je, prema rečima Milorada Pavića, "položaj srpske književnosti" koji je"imao je analogija upravo sa položajem ukrajinske književnosti.... Jer te književnosti stajale su na granici religija i na graničnim prilazima svojih naroda i kultura. Njima je bio, kako je govorio Lazar Baranovič, "v sii polnija brani vremena, vsego poleznee meč". Onaj mač koji se, prema Venclovićevim rečima, poput jezika u ustima nosi."³

Srpski barok je, dakle, specifičan i kontradiktoran jer se ne javlja kao reakcija na renesansu, epohu koju Srbi u onom zapadnoevropskom smislu⁴, nisu imali, ali je, najkraće rečeno, prekratnica u istoriji srpske kulture kojom se srpska umetnost, pre svega stilski i tipološki, priključila i usvojila aktuelne evropske umetničke ideje i, delimično, napustila tradiciju srpske srednjovekovne umetnosti i iskoračila iz vizantijskog kulturnog i civilizacijskog kruga. Za srpsku književnost je to bio prelaz ne iz "stila u stil nego iz civilizacije u civilizaciju".⁵

 

3.

Zaharije Stefanović Orfelin je rođen 1726. godine u Vukovaru i jedna je od najistaknutijih ličnosti srpske kulture 18. veka.⁶ Na žalost, ime i delo ovog pesnika, prosvetitelja, istoričara, bakropisca, autora prvog srpskog magazina, polemičara....čija je jedina nauka bila, kako sam ističe, čitanje knjiga, malo je poznato široj srpskoj javnosti, što je, uostalom, slučaj i sa ostalim književnim delatnicima koji su živeli i stvarali u smutnim vremenima kada se centar srpske kulture pomera sa prostora srednjovekovne srpske države i premešta preko Save i Dunava, na prostor ondašnje južne Ugarske. Tek je Milorad Pavić u svojoj Istoriji srpske književnosti baroknog doba (Beograd, 1970) sistemski sagledao i ukazao na značaj Orfelina, ali i ostalih predvukovskih stvaralaca koji su, između ostalog, shvatili i važnost upotrebe narodnog jezika i svojim delom pripremili i utrli put potonjim reformatorima srpskog jezika. Tako na primer Orfelin pesmu kojom je navukao bes crkvenih velikodostojnika, Gorestni plač (1761), najpre piše i štampa ruskoslovenskim jezikom, da bi već sledeće godine istu pesmu štampao narodnim jezikom pod imenom Plač Serbiji.

Od ostalih Orfelinovih dela treba izdvojiti ilustrovani pozdrav Mojseju Putniku, episkopu bačkom pod imenom Malovažnoe privjetstvije (1757), zatim pesme Trenodija (1762), Setovanije (1764), Melodija k proleću (1764) te monografiju o ruskom caru Petru Velikom (1772). Ne smemo zaboraviti ni Slavensko-serbski magazin, prvi srpski časopis koji je Orfelin štampao 1768. godine u Veneciji u štampariji poznatog Dimitrija Teodosija, koji je, uostalom štampao i većinu ostalih Orfelinovih dela. Autor je i nekoliko kalendara-almanaha koji su, između ostalog, sadržali i narodne pripovetke, te latinske gramatike, srpskog bukvara, praktičnog priručnika "Iskusni podrumar", udžbenika kaligrafije, a izradio je i nacrte za toranj Saborne crkve u Karlovcima, što dovoljno govori da se radi o jednoj pravoj renesansnoj ličnosti čije je interesovanje široko i raznoliko.

Istovremeno sa književnim radom, Zaharije Orfelin počinje da izrađuje i bakrorezne ikone i gravire srpskih manastira, svetitelja, ali i aktuelnih crkvenih velikodostojnika kakav je bio mitropolit Pavle Nenadović, tako da je danas gotovo nemoguće o Orfelinu govoriti samo kao o pesniku ili samo kao o crtaču/graveru. Jednostavno je reč o stvaraocu koji svoj stvaralački dar i energiju paralelno i kvalitativno jednako ostvaruje kako u poeziji, tako i u grafici. O njegovom graverskom značaju dovoljno govori podatak da negde posle 1771. godine postaje član i bečke Umetničke akademije. U svom radu Orfelin se oslanjao na starije srpske bakropisce (Žefarović), ali i na bečke i venecijanske majstore čije je radove imao prilike da vidi prilikom boravka u ovim gradovima. Spisak Orfelinovih bakroreza je dugačak, ali pomenućemo gravuru manastira Hilandara, zatim prikaz manastira Krušedol, Svetog kneza Lazara, Svetog Save.

Svoj plodonosni životni put Zaharije Orfelin je završio 1785.godine u Novom Sadu gde je i sahranjen.
 

4.

Orfelin, dakle, svoj dar umetničkog stvaranja paralelno ostvaruje i kao pesnik i kao crtač/graver, pri čemu se njegovo delo aksiološki ravnopravno i izdvojeno proučava u istoriji srpske književnosti, ali i u okviru istorije umetnosti. U ovom radu bavićemo se, upravo, problemom medijske ravnopravnosti Orfelinovog stvaralaštva odnosno pitanjem koliko je struktura njegovog pesničkog dela nezavisna u odnosu na njegov likovni/graverski rad i obrnuto. Drugačije rečeno, da li je reč o prožimanju ili pak, o dominaciji strukturnih karakteristika samo jedne umetnosti, što naravno dalje pokreće pitanje odnosa književnosti i vizuelnih umetnosti, u prvom redu slikarstva/grafike, i uočavanja specifičnih osobenosti/atributa kojima se jedno pesničko delo razlikuje od jednog umetničkog/likovnog dela uopšte. U tom smislu svakako treba poći od stava kojim Lesing definiše razliku između ove dve umetnosti:
"...Predmeti koji postoje jedan do drugoga ili čiji delovi postoje jedan do drugoga, pored ostalog zovu se tela. Prema tome, tela su sa svojim vidljivim svojstvima pravi predmet slikarstva.

Predmeti koji, ili čiji delovi, idu jedan za drugim zovu se uopšte radnje. Prema tome, radnje su pravi predmet poezije."⁷

Gotovo istovetan stav nalazimo i kod Uspenskog koji u svojoj knjizi Poetika kompozicije/Semiotika ikone, likovnoj umetnosti dodeljuje prostorne karakteristike prikazivanog sveta, dok književnost vezuje za vreme.⁸ Na kraju, da se ne bismo previše upuštali u razmatranje teorijskih stavova, navešćemo samo još mišljenje Jurija Lotmana koji takođe, u zavisnosti od dve vrste znakova - ugovornih i slikovnih - kojima se te umetnosti služe, uočava, kako kaže, "dve podvrste umetnosti"⁹ slikovne umetnosti i verbalne umetnosti.

Ostaje nam, dakle, da zaključimo da su kategorije prostor i vreme osnova za razlikovanje književnosti i slikarstva, tj. prostor je osnovni atribut karakterističan za slikarstvo tj. likovne umetnosti, dok je vreme atribut književnosti odnosno poezije. Iz ovoga proizilazi da slikovne umetnosti prikazuju predmet u mirovanju, dok poezija tj. književnost ima tu mogućnost da prikaže predmet u kretanju/pokretu ili po rečima Leonarda da Vinčija pesnik "prikazuje (predmet/telo) deo po deo i u različito vreme, a slikar ga pokazuje odjednom".¹⁰

Kada je reč o Orfelinovom stvaralaštvu, moguće je, relativno lako, ustanoviti da između njegovog književnog stvaralaštva i njegovih umetničkih dela/grafika postoji očigledna tematska saglasnost. Orfelin obrađuje uglavnom bitne momente i ličnosti srpske istorije, ali i aktuelne društvene probleme i ličnosti. Međutim, ono što nâs zanima nije ta motivska istovetnost/sličnost, već odnos struktura umetničkih dela dveju (medijski) različitih umetnosti. Taj ćemo odnos pokušati da analiziramo i uočimo na primeru  njegovog prvog i, po rečima Milorada Pavića, najvažnijeg dela, knjige Malovažnoe privjetstvije, zatim bakroreza manastira Hilandara i na kraju pesme "Melodija k proleću".
 

5.

Jedno od Orfelinovih najoriginalnijih i najzanimljivijih dela svakako je Malovažnoe privjetstvije, pozdrav Mojseju Putniku, iz 1757. godine. Reč je o Orfelinovom prvom delu, "raskošno iluminisanom albumu", rukopisnoj knjizi, napisanoj ruskoslovenskim jezikom i posvećenoj ustoličenju episkopa bačkog Mojseja Putnika. Za ovo Orfelinovo delo Milorad Pavić kaže "da je najvažnija i najtipičnija pesma srpskog baroka" jer je u versifikatorskom pogledu "ona jedno od onih dela kroz koja prolaze granice starog i novog..", tj. srpskog baroknog i rokajnog pesništva, silabičke i silabičko-akcenatske versifikacije¹¹. Po sadržini, to je tipična panegirička pesma, slična klasičnoj odi, uokvirena nizom kraćih pesama povezanih akrostihom i posvećena veličanju jedne ličnosti povodom konkretnog događaja.

Ali ono što ovo delo čini karakterističnim i važnim u procesu sagledavanja umetničkog stvaralaštva Zaharija Orfelina, nije samo versifikacija i sadržina pesme, već i struktura koja je, u pravom smislu te reči, multimedijalna simbioza nekoliko umetnosti: poezije, muzike, slikarstva.

Na literarnom nivou Orfelin se, najpre, poigrava pesničkim tekstom eksperimentišući i ispisujući stihove u neobičnim figurama i prepletima u obliku i oko stilizovanog srca tako da čitalac mora da, prilikom čitanja, stalno okreće knjigu (sl.2). Na ovaj način Orfelin, kombinuje literarni utisak sa vizuelnim, stvarajući svojevrsnu verbalno-vizuelnu poeziju što, usložnjava semantiku teksta novom, likovno-grafičkom dimenzijom i time dodatno doprinosi utisku koji pesma ostavlja na čitaoca.¹² Reč o paronomasiji, maniru koji je, uz akrostih, karakterističan za baroknu epohu srpske kulture, ali i kasnije, za pesnike klasicističke provenijencije. Taj postupak carmina figurata Orfelin ponavlja još nekoliko puta u svom delu Malovažnoe privjetstvije crtajući rečima figure koje simbolizuju konkretne ličnosti i simbole hrišćanske vere.¹³ (vidi sl.2)

Takođe, ovo Orfelinovo delo je i svojevrstan "sinopsis ceremonije ustoličenja"¹⁴ jednog visokog crkvenog velikodostojnika koji sadrži, pored poetskog teksta i likovne i dramske momente koji prate samu, protokolom utvrđenu, ceremoniju ustoličenja.

U likovnom pogledu, knjiga je zbirka portreta, ali i ilustracija pojedinih delova svečanog čina ustoličenja. "Orfelin je tu igrao ulogu ne samo scenografa koji daje kulise i dekor sa raskošnim plišanim zavesama, presto i prestonu dvoranu sa raznobojno popločanim podom, nego i onoga koji stvara mizascenu, deluje kao režiser, koji određuje po činovima kako se i ko kreće na sceni, slika kao pravi kostimograf odeće prisutnih ličnosti i maske anđela i što je najvažnije, predviđa tačno kojim redom će oni donositi bogato ukrašene delove odeće i atribute prilikom ustoličenja novog episkopa."¹⁵ (sl. 3 i 4)

Konačno, Orfelin ispod tekstova pesama koje se pevaju umeće i notni zapis, čime zaokružuje svoje delo ostvarujući na taj način jedinstvo pesničkog, likovnog i muzičkog teksta, ali i dramskih elemenata koji "arhitekturu njegove knjige čine potpunom"¹⁶ i koji su semantički uvezana u celinu upravo ličnošću episkopa Mojseja Putnika u čiju je čast delo napisano. (vidi sl.2)

U nastavku rada data su četiri detalja iz ove Orfelinove knjige koja na najbolji način ilustruju ovu scecifičnu multimedijalnu kompozicionu strukturu koju će Orfelin negovati i primenjivati i u svom kasnijem crtačkom/graverskom i pesničkom stvaralaštvu.

 

Slika 1.	Slika 2.
Slika 3.	Slika 4.

6.

Orfelinove grafike takođe imaju kompoziciju koja podseća na kompoziciju knjige Malovažnoe privjetsvije.

Pomenimo samo da prve srpske grafike nastaju krajem 15. veka sa pojavom naših prvih štamparija. Najpre se pojavljuje drvorezna grafika odn. drvorezi, koji uglavnom zamenjuju iliminacije u štampanim knjigama, ali se postepeno izdvajaju i samostalni grafički otisci.¹⁷ Drvorez se ubrzo zamenjuje bakroreznom tehnikom i već krajem 17. veka bakrorez biva, zbog svoje pristupačnosti, prihvaćen od strane crkvenih velikodostojnika, tako da grafički listovi doživljavaju izrazitu popularnost tokom 18. veka. Bakrorezi, u duhu didaktičko-moralizatorskog stava barokne retorike Ut picturae sermones, postaju nezamenljivo propagandno sredstvo, pre svega nacionalne ideologije, te mnogi bakropisci toga vremena obrađuju likove i motive iz srpske srednjovekovne istorije. Iz niza Orfelinovih bakroreza mi smo izdvojili bakropis manastira Hilandara iz 1779. godine (sl.5).
 

Slika 5 – Manastir Hilandar (1779)

Na kompoziciji najpre uočavamo dva odnosno tri centralna horizontalna nivoa – u onom donjem, zemlji najbližem nivou, nalazi se prikaz manastirskog kompleksa; u gornjem delu, koji se sastoji iz  dve celine, nalaze se prikazi Bogorodice (Bogorodica s Hristom i Vavedenje), dok se na sredini, u vrhu kompozicije, nalazi prikaz Svete Trojice sa čije leve i desne strane vidimo likove-figure Svetog Save i Svetog Simeona, osnivača Hilandara. Po vertikali uočavamo, sa leve i desne strane centralnog dela grafike, po šest sličica koje prikazuju pojedine svetitelje i biblijske scene, pri čemu se u vrhu (opet) nalaze scene iz života Presvete Bogorodice (Rođenje, Blagovesti, Pokrov), tako da je grafika geometrijski i semnatički uravnotežena i po vertikali i po horizontali, a veduta tj. slika manastira obogaćena je istorijsko-religioznom sadržinom, čime je naglašena povezanost svetovne i duhovne vlasti tokom srpske istorije. Ovakav raspored je i kanonski prihvatljiv jer semantika ovako raspoređenih sličica sugeriše određenu hijerarhiju.¹⁸

Ono što je, međutim, bitno i naročito inspirativno jeste kompozicija grafike, tj. karakteristična serija slika raspoređena oko centralne, u ovom slučaju nekoliko centralnih slika. Reč je, naime o svojevrsnoj priči u slikama koju Lotman definiše kao "težnju ka pretvaranju slikovnih znakova u verbalne i pripovedanja kao principa izgradnje teksta".¹⁹ Taj proces da se pripoveda crtežom/slikom predstavlja prema njegovom mišljenju "jednu od najparadoksalnijih i istovremeno stalno aktivnih tendencija slikovnih umetnosti."²⁰ Ove kompozicione osobenosti potiču još iz perioda srednjeg veka kada su ikonopisci, obraćajući se nepismenoj, hrišćanske reči željnoj masi vernika, žitija svetitelja pripovedali i propovedali slikajući – kadrirajući najvažnije detalje iz svečevog života u vidu trake oko centralnog lika svetiteljevog. (sl.6) U tom smislu i treba shvatiti upravo te izdvojene sličice iz života svetitilja – kao kadrove koji se međusobno spajaju po "zakonu smisaonog, a ne prirodnog spajanja i povezivanja...u prenosnom – metaforičnom i metonimijskom smislu"²¹ Da nije reč samo o sličicama nabacanim bez ikakvog reda, već da se radi o jednoj smislenoj celini određuje se, u našem slučaju, ponavljanjem figure/ličnosti Bogorodice u različitim dobima života i situacijama (Roždestvo, Vavedenje, Blagovesti, Pokrov), što je opet semantički povezano sa Hilandarom i Svetom Gorom s obzirom na to da je glavni manastirski hram posvećen upravo Vavedenju Presvete Bogorodice i da se u njemu nalazi nekoliko najpoznatijih ikona Majke Božje (Trojeručica, Odigitrija, Mlekopitateljnica...).
 

Slika 6. Ruska ikona Svetog Đorđa – 15. vek

Figurama/likovima Svetog Save i Svetog Simeona Mirotočivog koje se nalaze s leve i desne strane prikaza Svete Trojice ističu se duhovni atributi srpske srednjovekovne državne ideologije što je i te kako bilo važno za Srbe, u ono vreme bez države i rasejane širom Balkana. Ovakva kompozicija naših, i to ne samo Orfelinovih grafika iz ovog perioda sasvim je razumljiva s obzirom na opštu prirodu baroka kao epohe koja restauriše srednjovekovni misticizam i hrišćanski pogled na svet, što, naravno dalje uzrokuje da se velika pažnja poklanja upravo didaktičkom bogoslovlju odnosno propovedanju Božje reči. Daljom analizom Orfelinovog bakroreza uočićemo da se umetnik ne zadržava na to da pripoveda/propoveda samo slikama, već slikovne prikaze kombinuje sa rečima (tekst ispod slike manastirskog kompleksa) čime dodatno učvršćuje pripovedačko jedinstvo cele kompozicije. Grafika/slika stvorena na ovakav način podseća na filmsku traku (ili strip tablu) sa podelom pripovedanja na kadrove pri čemu jedna sličica predstavlja jedan kadar.

Problematikom filmske umetnosti bavio se, malopre već pomenuti Jurij Lotman, koji u svojoj knjizi Semiotika filma, film, između ostalog, određuje i kao umetnost koja se "u najvećoj meri obraća osećanju realnosti auditorijuma", tj. "ma kakav bio fantastičan događaj koji se zbiva na ekranu, gledalac se...prema tome emocionalno odnosi kao prema istinskom događaju"²²,  što, dakle, indirektno aktuelizuje pitanje umetničkog vremena. Lotman, dalje analizirajući umetničko vreme filma,  kaže da je "u svakoj umetnosti vezanoj za vid i ikoničke znake moguće samo jedno umetničko vreme – sadašnje..." te da je "vizuelno percepirana radnja moguća samo u jednom modusu – realnom."²³

Dimitrije Lihačov u svom delu Poetika stare ruske književnosti takođe postavlja i analizira problem umetničkog vremena u pozorišnoj umetnosti, dakle umetnosti koja je takođe vezana za vid, konstatujući da je teatar nemoguć bez tzv. "pozorišnog sadašnjeg vremena", koje određuje kao "vaskrsnuće vremena, događaja i lica, i to takvo vaskrsnuće pri kome gledaoci moraju zaboraviti da je pred njim prošlost. To je stvaranje prave iluzije sadašnjosti, trenutak kad se glumac sliva sa licem koje predstavlja onako kako se vreme prikazano u teatru sliva sa vremenom gledalaca koji se nalaze u gledalištu.²⁴

To ukazuje na razlog jedne ovakve multimedijalne koncepcije umetničkog dela, a to je, pre svega, želja autora da uz pomoć novog/starog načina izražavanja što uverljivije ostvari iluziju/osećanje stvarnosti i time posmatrača učini neposrednim saučesnikom ili očevicem prikazanog religioznog događaja, što je, pak, u skladu sa ideologijom epohe baroka gde umetnost dobija zadatak da vaspitava, podučava i ubeđuje.

Gotovo istovetnu kompoziciju imaju i neki drugi Orfelinovi  bakrorezi poput prikaza manastira Krušedola iz 1775, te bakroreza sa figurama/likovima Svetog Petra i Pavla i prikazom Donje crkve u Sremskim Karlovcima iz 1770. godine.
 

7.

Pesma "Melodija k proleću" štampana je 1764. godine u Veneciji u štampariji Dimitrija Teodosija. Reč je o tipičnom primeru pastoralne idile, vrsti čiji koreni sežu još do antičkih vremena i Vergilija. To je čini različitom od ostalih Orfelinovih pesama, kao što su "Plač Serbiji", "Trenodija", ili "Setovanije naučenago mladago čeloveka", koje su pretežno istorijsko-kritičke, dakle politički i društveno aktuelne.²⁵ Inače pesma "Melodija k proleću"ima 25 strofa sa po 7 stihova, pri čemu je sedmi stih, "O zlatoje proleće", refren koji se ponavlja u svakoj strofi.

Centralni motiv pesme, proleće, pesnik razvija u skladu sa strukturnim pravilima i elementima arkadijske poezije. Pesma počinje opštom slikom smenjivanja zime i proleća, vedrinom neba da bi svakom sledećom strofom pesnik uobličavao sliku "prijatnog mesta za uživanje" odn. lokus-a amoenus-a²⁶: poj ptica, zelene i cvetne livade, potoke i reke, drveće, pitome životinje, pastire i zemljoradnike. Završava se proslavljanjem Gospoda koji tako savršeno vlada i uređuje svet.

Međutim, ono čime ćemo se baviti u daljem toku ovog skromnog rada nije arkadijski motivski kompleks već sagledavanje književne strukture, dakle strukture teksta, u svetlu zakona vizuelnih medija odn. Orfelinovih graverskih radova. U nastavku rada, zbog dužine pesme, kao ilustraciju navodimo dve strofe:

Orfelin crtački preciznim i jasnim jezikom linearno razvija sekundarne pesničke slike objedinjujući ih oko centralnog motiva pesme sadržanog u refrenu "o zlatoje proleće".

XI strofa:


I slika – "Dreva plodna već cvjetaju
i dubrave zelene.."

II slika – "..drenki rani povjest daju,
nejma zimnog vremene."

III slika – "Grif si krila raskriljava,
glasom svojim vosklicava
O zlatoje proleće!"

I XII strofa ima identičnu strukturu pri čemu je refren, "O zlatoje proleće", deo poslednje celine, ali je smisaono povezan i sa ostalim delovima strofe što ga čini upravo centralnim motivom pesme.

Izrazita vizibilnost čini ove stihove relativno lako uporedivim sa likovnim odn. grafičkim stvaralaštvom Zaharija Orfelina. Ali s obzirom na to da slika/crtež ne može da prenese i izrazi vremensku sukcesiju/dinimiku  poetskog teksta tj. prelazak iz jednog stanja u drugo, (očiglednu po upotrebi glagola koji sugerišu pokret - poskakuje, raskriljava...), o čemu je bilo reči u četvrtom poglavlju ovoga rada, Orfelinovi stihovi su suštinski pre kompatibilni zakonima filmskog jezika odn. jezika pokretnih slika. Ovde svakako treba obratiti pažnju i na zvukovnu odn. auditivnu komponentu pesničkih slika koja se ogleda u upotrebi glagola auditivnog odnosa (vosklicava, nadimajet...) što, s obzirom na to da film kao medij omogućava upotrebu zvuka, dodatno podržava narativnu strukturu sveta pokretnih slika, sveta "raščlanjenog na delove"²⁷ odn. kadrove. Kadar, prema Lotmanu "u filmskom svetu dobija slobodu svojstvenu reči (podvukao D.J.): on se može izdvojiti i spajati sa drugim kadrovima po zakonu smisaonog, a ne prirodnog spajanja i povezivanja.."²⁸ Drugačije rečeno, kadar i montažni postupak su osnovni postulati filmskog izražavanja.

Orfelin, dakle, postupno, u svakoj strofi, razvija središnju temu semantički uvezujući u celinu slike odn. detalje i grupišući ih oko glavnog motiva pesme, proleća, formirajući na taj način narativni niz čije deliće dalje možemo posmatrati kao kadrove objedinjene oko dominantnog motiva strofe: sunca, meseca, prirode, ptica....

Prema tome, u komparativnom medijskom smislu delove strofa Orfelinove pesme Melodija k proleću moguće je posmatrati kao zamrznute sličice/kadrove montažom međusobno smisleno povezane (i uvezane) u jednu celinu. Naravno, samo se uslovno može govoriti o "zamrznutim sličicama". Reč je o dinamičnim celinama upletenim i sabranim oko centralne slike/motiva proleća sadržanog u refrenu O zlatoje proleće, celinama čija je karakteristika kretanje, vremenska sukcesija, jer treba napomenuti da "kadar nije statičan pojam... nepokretna slika koja je montirana uz sledeću isto tako nepokretnu sliku" već da "on dozvoljava u svojim okvirima kretanje, ponekad veoma značajno"²⁹ ("jelen v gorah poskakuje...", "grif si krila raskriljava...").

Na kraju vratimo se pitanju postavljenom na početku ovog rada – koliko je i da li je struktura Orfelinovog pesničkog dela, konkretno pesme Melodija k proleću, nezavisna u odnosu na strukturu njegovih bakropisa?

Nesumnjivo je, dakle, da je struktura ove Orfelinove pesme identična strukturi njegovih bakropisa, jer kao što svojim grafičkim radovima Orfelin teži da pripoveda, formirajući, kao što smo videli, specifičan narativni niz sličica oko središnje slike, tako u poeziji on kadrira mikro motive grupišući ih oko osnovnog/primarnog motiva pesme.

Strukture Orfelinovog pesničkog i grafičkog dela, prema tome, nisu nezavisne, već naprotiv, iako je reč o medijski različitim umetnostima, te su strukturne karakteristike gotovo istovetne, ili slikovito rečeno one potiču sa istog izvora, pri čemu se kao paradigma i u jednom i drugom slučaju ukazuje upravo osnovna jedinica filmskog jezika - kadar.

Naravno, jedno opsežnije istraživanje kojim bi bili obuhvaćeni i drugi Orfelinovi poetski tekstovi, dalo bi definitivan odgovor na pitanje odnosa njegovog pesničkog i grafičkog stvaralaštva, ali ostaje činjenica da je on ostavio jedno umetnički izuzetno kompleksno i mnogoznačno delo. To prožimanje slike i reči, književnosti i likovne umetnosti/grafike koje se proteže i na nivou strukturnih osobenosti, u Orfelinovom slučaju nije prosto spajanje različitih načina umetničkog izražavanja, već je i samosvesni pokušaj da se u istorijski nametnutim okolnostima iznađu nova izražajna sredstva, sredstva koja će u potpunosti da odgovore izazovima i zahtevima doba kada umetnost, kao što rekosmo, dobija zadatak da podučava, vaspitava i ubeđuje.

Upravo to opredeljenje Orfelinovo da podučava i vaspitava u vremenima kada to nije bilo nimalo jednostavno, opredelilo je i usmerilo njegove umetničke tendencije u pravcu sinteze već postojećih obrazaca umetničkog izražavanja karakterističnih za period kada se srpska kultura i umetnost razvijala pod dominantnim uticajem Vizantije i novih ideja začetih i osmišljenih na zapadu.  

Ta sinteza se pokazala kao izuzetno plodonosna i rezultirala je jednim, i za današnje pojmove, originalnim i izuzetno zanimljivim konceptom umetničkog izražavanja.

S druge strane, ne treba smetnuti s uma da je Orfelinova multimedijalnost i te kako u velikoj meri i izraz njegove umetničkog karaktera i ličnosti koja ima potrebu da se ostvari i pokaže u medijski različitim umetnostima.

Na žalost Orfelin, ali i ostali stvaraoci 17. i 18. veka, poput Žefarovića, Venclovića i mnogih drugih, ostaju skrajnuti i zapreteni pepelom revolucionarnog i romantičarskog zanosa 19. veka, dok je njihovo neobično i zanimljivo delo samo delimično, često prerađeno, ogoljeno i skraćeno, dostupno očima savremene čitalačke publike.
 

LITERATURA

Dejan Janjić

ZAHARIJE ORFELIN'S  MOTION PICTURES

SUMMARY

This paper points out specific ideological and stylistic features of  baroque as european, but also serbian artistic style. After short review of the most important details from Orfelin's life and creative work, some specific structural features are analyzed and compared in several works with the conclusion that although different art mediums, structured in the same way, by the principles and rules characteristic for the art of the motion pictures.

______________
Napomene:

1. Drugi, takođe veoma snažan barokni talas na prostore južne Ugarske stiže iz Dubrovnika i   drugih dalmatinskih gradova, ali i iz Bosne posredstvom književnosti franjevaca koja je pisana narodnim jezikom. Više o tome vidi: Milorad Pavić, Istorija srpske književnosti – barok, Dosije/Naučna Knjiga, Beograd, 1991, str.10.
2. Te barokne ideje i tendencije nisu bile dobrodošle i opšteprihvaćene, naročito ne od ortodoksnih pravoslavnih moskovskih krugova, ali se otpor javlja, prema Paviću, "na neočekivan način i daleko na jugu, na Svetoj Gori, i to od strane isto tako ortodoksnog grčkog pravoslavlja, koje se osetilo ugroženo uticajuma nove književnosti iz Rusije." Vidi: isto, str. 17.
3. Isto, str. 22.
4. Srpska književnost, iako bez humanizma i renesanse u onom zapadnoevropskom smislu, napajala se antičkim uzorima daleko pre nego npr. italijanska književnost. Stara srpska književnost, prema Pavićevim rečima, "nastaje u sferi vizantijskih kulturnih zračenja i pripada civilizaciji istočnog hrišćanstva, pa što se renesanse tiče, prima humanističke podsticaje sa vizantijskog izvora mnogo pre nastanka humanizma u Italiji." Kao bitne momente koji su književnost zapadne renesanse učinili renasansom Pavić ističe vraćanje antičkim grčkim uzorima,  grčkom jeziku i stvaranje književnosti na vernakularnim jezicima, što je, pak, u slučaju stare srpske književnosti činjenica još od 9. veka. Vidi: isto, str.7.
5. Isto, str. 6
6. Prezime Orfelin Zaharije Stefanović je kasnije pridodao svom imenu. Poreklo prezimena Orfelin Milorad Pavić tumači na sledeći način: "...da je sastavljeno od dva grčka imena, da je nastalo od francuske reči koja označava siroče, da je preuzeto od francuskog medaljera istog imena, ili da je izvedeno od izraza koji u draguljarstvu označava najvažniji kamen u kruni, što uostalom, kao da ukazuje na alhemičarsko poreklo ovakvog naziva." Isto, str. 204.
Zanimljivo je pomenuti i drugog značajnog srpskog baroknog besednika, pesnika i prosvetitelja Gavrila Stefanovića Venclovića koji je svoje prezime Stefanović posrbio tj. bukvalno preveo u Venclović i pridodao svom imenu, afirmišući na taj način, ličnim primerom, ideju upotrebe narodnog jezika.  
7. G. E. Lesing, Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije, Beograd, 1954, str.139.
8. Više o tome vidi: Boris Uspenski, Poetika kompozicije/Semiotika ikone, Nolit, Beograd, 1974.
9. Juri Lotman, Semiotika Filma, Institut za film, Beograd, 1976. str. 9.
10. Leonardo da Vinči, Traktat o slikarstvu, Kultura, Beograd, 1953, str. 11.
11. Milorad Pavić, Istorija srpske književnosti – barok, Dosije/Naučna knjiga, Beograd, 1991. str. 204.
12. Više o tome vidi: Prof. dr Dagmar Burkhart, Od carmina figurata ka vizuelnoj poeziji, Internacionalna revija Signal, 25-26-27, Beograd, 2003.
13. Orfelin, tako jedan tekst ispisuje u obliku dva lista deteline koji izrastaju iz zemljine kugle.   Tekst, sem što krije autorovo ime, ima i simboličko značenje, jer trolisna detelina simbolizuje Svetu Trojicu.   
14. Više o tome vidi u: Milorad Pavić, Rađanje nove srpske književnosti, Beograd, 1983.
15. Isto, str. 203.
16. Isto, str. 203.
17. O razvoju srpske grafike vidi: Dinko Davidov, Srpska grafika 18. veka, Zavod za udžbenike, Beograd, 2006, i Dejan Medaković, Barok kod Srba, Prosvjeta, Zagreb, 1988.  
18. Srpski barokni umetnici tokom 18. veka delimično napuštaju vizantijsku odn. rusku koncepciju ikone i slikanja ljudske figure/tela u korist jednog realističnijeg prikazivanja likova svetitelja i biblijskih scena. Prema rečima Dinka Davidova reč je o "zapadnoevropskom shvatanju slike sa svim likovnim atributima i komponentama realističkog opredeljenja koje je još renesansa donela."  (vidi: Dinko Davidov,  Ukrajinski uticaji na srpsku umetnost sredine 18. veka i slikar Vasilije Romanovič, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti, Novi Sad, 5.)
19. Juri Lotman, Semiotika filma, Institut za film, Beograd, 1976, str. 10.
20. Isto, str. 10.
21. Isto, str. 10.
22. Juri Lotman, Semiotika filma, Institut za film, Beograd, 1976, str. 74 – 75.
23. Juri Lotman, Semiotika filma, Institut za film, Beograd, 1976. str. 74 – 75.
24. Dimitrij S. Lihačov, Poetika stare ruske književnosti, SKZ, Beograd, 1972, str. 345.
25. Iako je tematika ove pesme naizgled toliko različita od ostalih Orfelinovih pesama, pastoralni (arkadijski) pejzaž je za prosvetitelje, a Orfelin i te kako zaslužuje taj atribut, pedagoško sredstvo za stvaranje "plemenitog divljaka" (Ruso), ideala i osnovne mere uspešnosti vaspitanja. Imajući to u vidu, Orfelinova "Melodija k proleću" ukazuje se kao logična posledica pesnikove prosvetiteljske orijentacije, ali i kao začetak poezije za decu u srpskoj književnosti.      
26. Prema Kurcijusu lokus amoenus je lep i senovit kutak prirode. "Minimum njegove opreme sastoji se od jednog stabla, livade, izvora ili potoka. Tome se mogu pridružiti poj ptica ili cveće. Najbogatija izvedba tome dodaje i povetarac." (E.R.Kurcijus ,Evropska književnost i latinski srednji vek, SKZ, Beograd, 1996.)
27. Juri Lotman, Semiotika filma, Institut za film, Beograd, 1976, str. 24.
28. Isto, str. 24.
29. Isto, str. 27.
 

nazad