|
O knjigama
Željko Grahovac
JEZIK JE SJENKA SVJETLA ŠTO PADA NA NAS
(Milan Garić: Ekstatične i druge rečenice. "Zavod za udžbenike i nastavna
sredstva", Istočno Sarajevo, 2007)
![Milan Garić: Ekstatične i druge rečenice](../../images/kp/kp01/garic.jpg) |
Rijetke su knjige poezije. Unutar jezika malog kao što je naš, u jednom
naraštaju pojavi se svega nekoliko djela uz koja mirne duše možemo staviti
tu odrednicu. Djelo koje je do kraja u sebi ispunjeno i harmonizirano,
zaokruženo i ucijeljeno, samosvojno i samom sebi dovoljno, duhovno-poetički
izvorno, epohalno usredišteno i referentno, pod- sticajno i uzorno, odvažno u
propitivanju i u iskušavanju "graničnog pojasa" izražajnosti i kreativnosti
pjesničkog jezika, djelo koje je maksimalno koncentrisano na temeljni
problem, koje ga do kraja iscrpljuje (i biva njime do kraja iscrpljeno) –
takvo djelo nije samo zbirka pjesama, nije tek stihozbirka niti puka
bibliografska jedinica: ono je upravo knjiga poezije, i to, redovno,
jedna
(u smislu – neuporediva, izuzetna) u opusu datog autora. Ta i takva je,
čini mi se, knjiga Ekstatične i druge rečenice, djelo koje je dugo rađeno i
brušeno, djelo koje je autorski prvijenac i koje, čak i kad bi ostalo jedno
(kao jedina stavka u bibliografiji), zbilja ostaje – kao nešto u šta je
vrijedilo uložiti cijeli život slušača, sricatelja, čtaca, ispisivača
(dakle, posvećenika poezije).
O čemu se ne može govoriti, o tome najteže je ćutati; ovo je motto Garićeve
knjige, misao koja stoji ispred svega u njoj ispisanog i posloženog (ili bi
bolje bilo reći – misao koja sa svih strana istovremeno opkoljava ono čemu
je okrenuto i čemu je zapućeno sve u knjizi ispisano). Lucidna pjesnička
parafraza znamenite Witgensteinove misli ("O čemu se ne može govoriti, o
tome treba ćutati") u jednom potezu otvara mogućnost, upravo tu gdje je put
genijalnog mislioca morao biti završen, da se krene u nesvakidašnju
pjesničku avanturu zaušćivanja nerecivog, ojezikovljenja onog što se ne
može iskazati: ako i jest nerecivo (to što ne možemo iskazati), može li
ipak biti oćućeno jezikom, može li se iskušavati ućućenost nerecivog u
jeziku, može li se (s jezom!) proosjećati-promišljati-pronicati to što,
budući da se opire imenovanju, podrazumijevamo pod transcendencijom (iako
je to podrazumijevanje, zapravo, uvijek već naše uplitanje u nju, u
to...ono, u... to on) i pritom riječima, sintagmama, rečenicama precizno i
vjerodostojno posvjedočiti to kako (naime, to s jezom!) nerecivo u nama
odbija da bude imenovano-označeno-iskazano...?
"Ovdje je samo ono/ o čemu se jedva može/ a ipak mora govoriti:/ drugoga
ovdje nema.// Jedino nam je ono/ o čemu se jedva može/ a opet mora
govoriti:/ drugoga nemamo.// Jedino nam je to/ o čemu se jedva može/ a opet
mora govoriti:/ drugoga nam nema.// Jedino jest ono/ o čemu se jedva može/ a
opet mora govoriti:/ drugoga nema." ("Varijacije")
Pjesnički tekst sa kojim se knjiga otvara, prvi u trolistu uvodnog ciklusa
s neobičnim naslovom – O ("Varijacije", Iskušavanje nerecivog", "Ekstatične
rečenice"), na velika vrata nas uvodi u Garićev "poetički laboratorij",
funkcionirajući, u konstrukciji knjige, istovremeno i kao najava i kao prvi
korak odisejske avanture opjesmovljenja Witgensteinove filozofije (koje jest
njeno na-do-građivanje i ispunjenje, njeno u-pjesmovanju-posvećenje – i to
kao nepovratno i apsolutno, nepatvoreno i nesravnjivo, nepotkupljivo i
sudbinsko sebe-ulaganje u misiju pjesničke artikulacije, dramatizacije i
harmonizacije izausnog-i-izaglasnog, izaumnog-i-izaznanog, u misiju koja
neodoljivo podsjeća na leverkinovski1 napor: uglazbiti mrmor
obezboženog-onostranog u nama!).
Odmah na početku čitalac ima priliku razaznati pozicioniranost pjesničkog
subjekta "između dva Ne": nipošto ne kazati nijednu riječ koja bi, unesenim
"viškom značenja" ili asocijativno-semantičkim debalansom, kao strano tijelo
iznutra nagrizala i uništavala tekst (koja bi kao kap boje narušila
apsolutnu bjelinu "Jezera neizrecivosti") te, takođe, ni u kom slučaju ne
propustiti nijednu priliku da se raspoloživim jezičkim sredstvima dovedeš u
najveću moguću blizinu nerecivog. Između ta dva Ne jedva da imamo prostora
disati, a kamoli govoriti-pjevati; pod ovim uslovima pjesnički tekst se
nadaje kao precizna, minuciozna koreografija prikradanja nerecivom – u kojoj
su riječi, sintagme i iskazi poput ritualnih pokreta koji, svaki sam za
sebe, nemaju nikakvog značenja ni značaja, sve dok se ne nanižu, sve dok se
ne sklope u pomno isplaniranu i besprijekorno izvedenu kompoziciju teksta.
Njihova korelacija, njihov suodnos, njihovo sazvučje trebalo bi da
induciraju, odnosno da predstavljaju određenu usmjerenost zračenja u
energetskom polju jezika koja nam (ta usmjerenost) omogućava da detektujemo
nerecivo (otprilike kao što radar u zraku ili sonar pod vodom utvrđuju
prisustvo i pokret letjelica odnosno podmornica – faktički ih ne videći i
ne čujući). Tekst kojim se otvara posljednji u knjizi ciklus pod naslovom "O
pjevanju pjesme" pomoći će nam da na ovom mjestu pokušamo razumjeti –
odazov na šta su ili zazivanje čega su riječi i iskazi u poeziji ovog autora:
"Ovaj svijet je zapanjujuće jasan./ Pjesnici samo/ govore o tom. / Nalaze
za to/ stotine riječi/ kao polarni narodi za snijeg." ("Jasnoća")
Zapanjujuće jasno – to je ključna sintagma: izgovoriti riječ i formulisati
iskaz, to kod ovog autora uvijek već podrazumijeva vrlo precizno izdvojiti
i do bola ogoliti ono šta i kako jest, u krajnjoj liniji isto kao i u srži
svog jestatstva – bez da mu se značenje podrazumijeva ili pridaje.
Izgovaranjem se to što nazivamo ili iskazujemo dovodi na krajnju granicu ka
pripadajućem mu nerecivom – sa kojim ono tek u dinamičkoj interakciji
situaciju postavljenosti u pitanje (kao najveće moguće primaknutosti
stvarnoga zbiljskom ili, kako bi to već tumačili platoničari,
ovostranog-zemnog vlastitoj biti u onostranom-idealnom) dijalektički "nadskače" ili transcendira u stanje najveće moguće pogođenosti značenjem
ili smislom (što i jest, to stanje naime, sama istina). Pritom je
koncentrisana misaonost, odnosno filozofičnost Garićevog iskaza samo jedno
od sredstava, dio instrumentarija kojim se on služi kako bi sklopio
pjesnički tekst i samu knjigu: biva tako da mišlju pjesma započinje ili da
se mišlju zaigrava i zaošijava – ali nikad da se na misao svodi niti da se u
mišljenju iscrpljuje. Agoničnost i pjesmovanju imanentni hybris
predstavljaju dinamički kontrapol diskurzivnosti i logičkom konstruktivizmu
iskaza; sama misao i njena djelatna prisutnost u tekstu ne idu za tim da u
formi suda, stava ili definicije zaustave, kodiraju, "riješe" mišljeno (čak
ni na imanentno pjesnički način, metaforom ili kakvom efektnom pjesničkom
slikom) – naprotiv, u raskrivajuće-pročišćavajućoj, ritualnoj igri riječi i
njom rečenog, misli i njom mišljenog uvijek se ispostavlja da riječ i misao
ustvari love same sebe: one same postaju plijen koji slijedi pjesma, pjesma
kao neka vrsta klopke u koju pada jezik – dok, u toku ili u slijedu
pjesničkog govora (što bliže razrješenju teksta, tim jasnije), polaže račun
o krajnjem dosegu, o učinku, o rezultatu vlastite djelatnosti. Ono što smo
naprijed nazvali djelatnom prisutnošću misli u kompoziciji i u izvedbi
pjesničkog teksta zapravo je jezička samosvijest (ovdje bi sad zgodno bilo
upitati se: a ima li uopšte samosvijesti koja nije jezička?) – neumorna,
lucidna, zahtjevna, beskompromisna, razobličujuća – dakle, spremna ići
dokraja u autorefleksiji; to "ići dokraja" znači prisloniti se uz nerecivo
ili, pomno iscrpivši sve mogućnosti u jezičkom dekliniranju
jedvaizustivosti na-samu-suštinu-svedenih "predmeta" govorenja, zatvoriti
pjesmu kao krug – gdje je tekst pažljivo opisana kružnica, majstorski
postavljena ograda oko nerecivog, a ono unutra (ona bjelina koja u
plošnosti dvodimenzionalnog predstavljanja simbolizira plijen oko kojeg se
trudila kružnica) nerecivo samo (koje se odaziva-oglašava kao probijanje ili
pražnjenje energije estetskog ostvarenja u čitaocu). Evo kako to izgleda,
naprimjer, s pjesmom "Poznanstvo":
"Ko nikada nije sklopio poznanstvo/ sa zemljom, a znao je biti i zmija,/ ko
nikada nije sklopio poznanstvo/ sa nebom, a znao je biti i ptica,/ ko nikada
nije sklopio poznanstvo/ sa svijetom, a znao je biti čovjek.// Ko nikada
nije sklopio poznanstvo/ pa o tome ćuti,/ jezik mu se u prah pretvara.// Ko
nikada nije sklopio poznanstvo/ pa o tome govori,/ jezik mu u srce silazi.//
Ko nikada nije sklopio poznanstvo/ pa o tome pjeva,/ jezik mu u srce
raste.// Kom jezik u srcu raste,/ jezik mu jednom iz srca izlazi:/ sklapa
poznanstvo sa svijetom/ i ostavlja ga samog, na rubu pjesme,/ s obje noge na
zemlji/ s oba oka na nebu."
U pjesništvu tako često tematiziran i obrađivan motiv izlišnosti pjesnika
koji pjesmom i sam biva dovršen ovdje je tretiran i zaokružen na način koji
je za Garića karakterističan – u savršenoj artikulaciji i u besprijekornoj
organizaciji i kompoziciji teksta, bez sumnje antologijski vrijednog: da
bismo došli do završne slike pjesnika koji je ostavljen sam, na rubu pjesme,
s obje noge na zemlji i s oba oka na nebu – morala se u svega osamnaest
prethodnih stihova sublimirati cjelokupnost iskušavanja smisla čovjekova
postojanja, pri čemu je formulacija "ko nikada nije sklopio poznanstvo" čak
šest puta ponovljena (u korelaciji sa zemljom, nebom i svijetom kao
potencijalnim konstituensima zavičajnosti te u korelaciji sa šutnjom,
govorom i pjevanjem kao modusima izražavanja razsredištenosti čovjekova
svijeta i obezdomljenosti, njegove u-tom-svijetu-situacije). Osnovna misao
je koliko jednostavna, toliko teška i jedva podnošljiva: možeš biti i
zmija, i ptica, i čovjek – ipak ne možeš sklopiti poznanstvo sa zemljom,
nebom i svijetom; o tome možeš šutjeti, govoriti i pjevati, ali samo jezik
koji raste u srcu pjesnika i koji jednom iz njega izađe kao pjesma može
sklopiti poznanstvo sa svijetom – pri čemu punu cijenu ucjeljenja-udomljenja
pjesme sa svijetom i pjesme u svijetu plaća sam pjesnik, kome se Bog ili
Đavo na kraju ovako obraća: "Eto te u ucijeljenom svijetu, eto te s obje
noge na zemlji i s oba oka na nebu – pa budi tako, ako možeš!"
Interpretacija ove Garićeve pjesme trebala bi i mogla bi podrazumijevati,
odnosno sadržavati obuhvatan i ubitačan sažetak cjelokupne moderne
filozofije od Kjerkegora i Ničea naovamo (ali i ne mora, iako osjećanje
obuhvatnosti i ubitačnosti ostaje!); ono što je nama u ovom momentu ipak
najvažnije – to je dovođenje u vezu istine kao pogođenosti (bez)smislom sa
izražajnim sredstvima i karakteristikama pjesničkog jezika koji nas toj i
takvoj (jedino mogućoj!) istini privodi. Na prvom mjestu izdvajamo u
leksičko-semantičkoj ravni prisutno paradoksno smisaono stapanje i
sažimanje jezički, logički i faktički nespojivog i neuhvatljivog: sjajna
ilustracija za to jest upravo završetak naprijed analiziranog teksta ("s
obje noge na zemlji/ s oba oka na nebu") – ali gotovo u svakoj pjesmi ima
bar jedna takva aporetična i alogična, paradoksna ili oksimoronska
konstrukcija ("Biti, to sav je smisao.// Biti zaobilazni put/ kraj svakog
kamena spoticanja,/ biti kamen spoticanja/ na svakom zaobilaznom putu" –
što je početak teksta "Ekstatične rečenice"; potom, naprimjer, distih "...nada potonulog da će se iz mora govora izvući/ povlačeći se za riječi,
za vlastiti perčin" – iz teksta "Grijeh pjesme"; no, posebno ovdje treba
izdvojiti izvrsne minijature: "Između nepca i jezika/ ćutim se" – nad kojom
stoji naslov "Pjesma o našem jeziku", pa onu koju smo uzeli za naslov ovog
kritičkog osvrta, imenovanu kao "Pjesma o jeziku" i prekrasni tekst pod
naslovom "Proljeće", iz cilkusa "Četiri godišnja doba": "Niču bijeli
versikuli,/ pupoljci razborenog ćutanja;/ gradi se pjesma:/ brvno i brana/
od nečega ka ničem,/ od ničega ka nečem"). Da nešto u svojoj suštini može
biti istovremeno i ovo i ono, i jedno i sasvim drugo, da se sama bit stvari
raskriva kao zapravo neizbježna dvogubost-bipolarnost u njenoj konstrukciji
ili u njenom energetskom polju – to ne bi trebalo da nas čudi: i
materijalni svijet i živa priroda oko nas puni su čudesa utemeljenih upravo
na takvoj strukturiranosti, organizaciji i dinamici svega postojećeg.
Naprotiv, začudno bi trebalo biti to što se ljudstvo ili čovječanstvo
uglavnom povodi za tim da postojeće banalizira, simplificira, osiromašuje,
izobličuje tako što ga "ojednoznačava" (eto okvira u koji staje sadržaj
pojma "ideologija"!) – za šta je, samo na prvi pogled se to čini
paradoksalnim, neophodno podizati prepreke, ograde, zidove između stvari i
njihove suštine, između stvari i nas samih koji ih pokušavamo razumjeti
(dok se, obrnuto, prodornim, bespoštednim i dosljednim jezičkim, misaonim i
voljno-emocionalnim redukcionizmom primičemo onom "zapanjujuće jasnom",
onoj dvoguboj i bolnoj, onoj istinitoj i jedinoj suštini samih stvari). Evo
na šta su odazov prethodne dvije rečenice ovog teksta:
"...čim se miris zasječene narandže i krušaka,/ sopran i alt,
natpjevavajući se i u dvoglasu,/ započeo uvlačiti u rečenicu, tačka/ se sve
življe stala pomicati ulijevo;/ loveći ga, žudeći ga, brisala je
rečenicu.// Nije začudno što o gozbi tačke rečenica ćuti./ I ona bi da gozbi
se ćutnjom. I njezina/ bezdana je i razroka halapljivost:/ rečenim se ona
hrani, prećutanim ta se naslađuje./ Dok ga rube, dok ga oblizuju, da tačka i
miris/ ne pripadaju onome što smo rekli, to čudi..." (fragment iz pjesme "Jesen").
Paradoksno smisaono stapanje i sažimanje djelatno je i na nivou sintakse i
kompozicije pjesničkog teksta; naprimjer, u pjesmi "Bol" koja ima ukupno 54
stiha u ritualnom ponavljanju i variranju iste forme iskaza nabrajaju se
razne situacije i relacije u kojima se očituje već spominjano odbijanje
nerecivog da se oglasi u nama (sve kao "varijacije na temu" zadatu u prvom
stihu: "Ko iskušavajući bol ćutao je o tom") – pri čemu cijela ta pjesma u
formalnom-gramatičkom smislu ostaje jedna jedina, i to nedovršena rečenica!
Zahvatiti najviše, zahvatiti sve što se u jednoj pjesmi može zaustiti "na
zadatu temu", a pritom sve to smjestiti u jednu, logičko-gramatički
nedovršenu rečenicu – to je karakterističan primjer paradoksalnosti i
aporetičnosti na djelu u ravni strukture i kompozicije teksta: pobrojao sam
svako prešućivanje nerecivog bola, a da pritom nisam faktički ništa drugo
kazao o tom neodređenom entitetu u kojem se prešućivanje bola zbiva!
Druga bitna odlika ovog jezika je redukcionizam – koji ne znači
osiromašenje ni u leksičkom, ni u sintaktičkom, ni u semantičkom smislu
(čak, naprotiv): to je redukcionizam koji brižno vodi računa da se
onemogući u tekstu svaka aproksimativnost, nepreciznost, preuzetnost, "prvoloptaško" ili
"otprilike" asociranje, tumačenje, značenje tog o čemu se
govori i tog što se govori. Upravo u obratnoj srazmjeri stoje jedno prema
drugom "zakovanost" svakog iskaza i svake riječi (koji stoje baš tu gdje im
je mjesto i koji često djeluju na prvi pogled tako šturo i oskudno u svojoj
svedenosti i jedvaizgovorenosti: naprimjer, ono "Biti, to sav je smisao"),
na jednoj, i gotovo ošamućujući, "bestežinski" osjećaj razobručenja i
oslobađanja od svakog spolja nametnutog, zadatog, prigotovljenog značenja i
smisla tog o čemu je riječ (izazvan primicanjem u najveću moguću blizinu
jedvaizustivom ili nerecivom), na drugoj strani: čim je riječima tješnje,
tim je mišljenju i osjećanju prostranije. To, doduše, jest opšte mjesto
poetičkostilističko – ali samo to i ništa drugo u ovoj Garićevoj knjizi ima
atribut opšteg mjesta: paradoksno se, dakle, iz tačke leksičko-sintaktičkog
sklapanja na mikroplanu stiha širi, "produžuje" i usmjerava ka višem
stilematsko-kompozicionom nivou na makro-planu teksta, ciklusa i knjige –
raskrivajući čitaocu kako strogost, preciznost, suzdržanost pa i hladnoća u
izricanju ili u klesanju dijelova pjesme prerasta u čistoću, u silinu, u
ustreptalost (samo)osjećanja cijelog-sebe-dajućeg pjesničkog subjekta. U
samoj kompoziciji knjige njegovo (tog subjekta, naime) ispovijedno-lirsko
otvaranje postaje moguće tek nakon prva tri ciklusa (sa naslovima "O", "Ko"
i "Kad" – u kojima je "razmotan" i postavljen filozofsko-poetički okvir
cijelog projekta) i nakon na petnaest stranica ispisanog teksta "Ludvig
Vitgenštajn, kratka biografija" (teksta koji se uslovno može nazvati poemom,
budući ga baš pjesničkim, a ne drugačije rodovsko-žanrovski određenim, čini
tek /tek!?/ preciznost, obuhvatnost i lucidnost u artikulaciji i u
kompoziciji dubokopromišljenog sadržaja što je sam po sebi za pjesništvo
naše epohe referentan, podsticajan, pa i presudno bitan – a to su sukus
Witgensteinove filozofije i njegov tragični usud; teksta sa kojim se, ako
iz autorovog ugla gledamo na proces nastanka djela, kompletira "projektna
dokumentacija" za gradnju ove knjige).
Pjesnički subjekt se izravno po prvi put oglašava u posljednjoj pjesmi
ciklusa "Ko", pod naslovom "Saglasje", i to u prvom stihu:
"U ovoj knjizi samo smo on i ja/ metafore./ I kada se ova knjiga sklopi.//
Da metafore prestanemo biti/ i živo se upišemo jedan u drugog,/ u tom cilju
uprezati riječi/ jednako je kao zapaliti se nečim,/ na prisojnoj strani
recimo,/ pa, već buktinja, spašavati se/ bježeći osojnoj, u šumski hlad.//
Jednako je kao biti zahvaćen/ vatrom iznutra, u kakvom dolu,/ a spašavati se
hitajući gori,/ dublje udišući svježi gorski zrak.// Kao biti zahvaćen
vatrom/ na lomači, a spašavati se osluškujući/ ima li u pucketanju luči i
cvrčanju/ naše kože kakvoga saglasja.// Ima li kakvoga saglasja?"
Ovaj tekst zauzima posebno mjesto u knjizi ne samo zato što se po prvi put
pjesnički subjekt identificira prvim licem jednine ("ja"), već i zato što
sebe i njega ("on i ja") proglašava jedinim u cijeloj knjizi (i kad se ona
iščita) metaforama: "on" može biti možda Witgenstein, možda Bog sam, možda
čitalac, možda bilo ko drugi. Da smo samo "ja" kao lirski subjekt i "on"
(kako god ga pročitali-identificirali) metafore, da smo "ja" i "on" jedina u
knjizi pjesničkoj tehnologiji pripadajuća sredstva (metafore su, znamo,
"skraćena poređenja") pomoću kojih se pokušava rasvijetliti ili raskriti
neki ne baš transparentni, ne baš uočljivi ni karakteristični aspekt
određenog štastva, stanja, zbivanja – to je izravno autopoetičko očitovanje
koje podrazumijeva spektakularni obrat u "redovnom stanju stvari" kojemu je
tako sklon "zdrav razum": prvo, nismo mi ti koji se služe jezikom, već je
jezik taj koji se služi nama; drugo, do suštine stvari ne dolazi se
kićenjem nego ogoljavanjem, uklanjanjem svega što se nakupilo između nih
dvoje (naime, između stvari i njene suštine); i treće, svaki je čovjek
beznadno sam, beznadno smrtan i beznadno neponovljiv (sjetimo se onog zapisa
iz Andrićevih "Znakova pored puta" o lađi koja se zove I am alone) i nije
nam ni u kom jeziku (pa ni u pjesničkom) dato da "živo se upišemo jedan u
drugog". Nakon ove pjesme, još samo na dva mjesta, u tekstovima s naslovima
"Utva" i "Grlica" (je li slučajno da oba predstavljaju nazive ptičjih
vrsta?) očituje se pjesnički subjekt u prvom licu jednine; možemo ga
prepoznati u "podmetnutom" trećem licu u pjesmi "Jesen" ("...prezreo
gradski momak, muško bez zavičaja,/ bez domorodačkih vještina, težačkih
instinkta") – da bi tek koju stranicu kasnije cijeli tekst "Peto godišnje
doba" (jasno je da je on morao biti posljednji u ciklusu koji nosi naslov "Četiri godišnja doba" – i nije uopšte beznačajno da se to o čemu sad
govorimo otvara baš tu i baš tako!) zabljesnuo kao prvi u knjizi koji je
ispisan sav u lirsko-ispovjednom tonu, na 76-oj od ukupno 117 stranica...
Odatle pa nadalje, veći dio pjesama u posljednja dva ciklusa (sa naslovima "Pjesma o ljubavi i jeziku" i
"O pjevanju pjesme") u znaku su potpunog i
potresnog ogoljavanja lirskog subjekta (naprimjer, tekstovi "Ljubav prema
pjesmi", "Pjesma o ljubavi i jeziku", "Preljub", "Razodijevanje", "Zid", "Slušanje") – ogoljavanja koje biva tim temeljitije i intenzivnije, tim
dramatičnije i dalekosežnije čim više su nam se autorski pristup, ton i
zahvat u prvom dijelu knjige nametali kao konstruktivistički, hladni,
demistificirajući i depatetizirajući. Ovim kontrapoliranjem uspostavlja se
energetska protežnost na nivou knjige: transparentnost u raskrivanju
unutrašnjih pejsaža žudnje i intime pjesničkog subjekta izaziva u čitaocu
potrebu da se vrati na početak i da u novom svjetlu sagleda estetsku
ostvarenost i poetičko-stilističku specifiku tekstova iz prethodnih ciklusa
– i tek tad se možemo uvjeriti u kojoj je mjeri biće knjige u
naopako-naspramnoj konstelaciji uvezano s bićem pjesničkog subjekta
(autora). Poput neustrašivog lovca dok se prikrada medvjedu s kojim je od
početka, međutim, bio vezan leđa o leđa – tako se i čitalac nađe u kovitlacu
sila koje mu ne dopuštaju da odredi šta je prije a šta kasnije, šta je
naprijed a šta nazad, šta je čime uslovljeno, šta je čime dovršeno: da bi
knjiga započela, pjesničkog subjekta ne smije biti ni u blizini, a da bi se
zaokružila-dovršila on se mora u autorefleksivnoj rekonstrukciji dokraja
razotkriti – kako bi, napokon, nakon dovršenja knjige definitivno postao
suvišan, izlišan.
________________
1.
Adrijan Leverkin, kompozitor, glavni lik Mannovog romana „Doktor Faustus“
nazad
|